XIII. Symposium zur Filmmusikforschung
Johannes Gutenberg-Universität Mainz, 21. bis 23. Juni 2018
Veranstalter:
Peter Niedermüller, Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft |
Abteilung Musikwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität
Oksana Bulgakowa und Roman Mauer, Institut für Film-, Theater-, Medien- und
Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität
Andreas Rauscher, Medienwissenschaftliches Seminar der Universität Siegen
in Kooperation mit der Kieler Gesellschaft für Filmmusikforschung
Konzepte wie die Unterscheidung zwischen diegetischer und extra-diegetischer Musik, on und
off oder die Konzentration auf Momente musikalischer Performanz oder die Konzentration auf
musikalische Einlagen im Film suggerieren, es sei das grundsätzliche methodische Vorgehen
der Untersuchung von Filmmusik, zwischen den musikalisch klingenden Momenten eines
Films und dem ›musikfreien Rest‹ zu unterscheiden. Ohne die Triftigkeit der genannten
Kategorien infrage stellen zu wollen oder zu können, möchte das XIII. Symposion zur
Filmmusikforschung dieses Konzept zwar nicht konsequent umwenden, aber eine dezente
perspektivische Verschiebung vorschlagen und das heuristisches Potenzial dieses Versuches
ausloten. Um Musik im Film als möglichst weites Konzept zu verstehen, sollen zwei
grundsätzliche Phänomenkreise im Mittelpunkt stehen:
Themenkomplex A
Musik erscheint nicht nur als klingendes sondern auch als symbolisches oder materielles
Ereignis im Film, etwa
wenn musikalische Werke, Komponisten, Musiker durchaus bewusst im Dialog eines
Films benannt werden, ohne dass die entsprechende Musik im Film zu hören ist (so in
The Lost Weekend, 1945, Manhattan, 1979, oder Wilde Maus, 2017)
- wenn prominente Musiker als Darsteller erscheinen und damit eine besondere Form
›körperlicher Ko-Präsenz‹ entwickeln (so sangen etwa Frank Sinatra, Tom Waits oder
David Bowie keineswegs in allen Filmen, in denen sie agierten und Todd Haynes
realisierte den Film Velvet Goldmine mit Hilfe ikonographischer Bildzitate und
Soundvariationen als unautorisierte Variation eines David Bowie-Biopics) - wenn im Film fiktive Tonträger gezeigt und gebraucht werden (so in Forbidden Planet,
1956, oder A Clockwork Orange, 1971, oder die umfangeiche Sounddatenbank der
Raumschiffe in den Star Trek-Serien als Utopie eines Archivs) - wenn ein präexistentes Stück Musik im Film eine fiktive Zuschreibung und Benennung
erfährt (so die Zuschreibung von Benjamin Brittens Musik als die Adrian Leverkühns in
Doktor Faustus, 1982)
Themenkomplex B
Aspekte und Phänomene, die dem Themenkomplex B zugeordnet werden können, sollen sich
damit befassen, dass die Wahrnehmung von Filmmusik nicht lediglich durch das bloße
Erklingen der Musik im Film bedingt ist, sondern vom musikalischen und filmischen
Erfahrungshorizont und Expertenwissen des Rezipienten nicht getrennt werden kann. Dies
wird etwa deutlich,
- wenn Sequels und Remakes auf die musikalische Sphäre ihrer Vorläufer reagieren
oder diese bewusst ignorieren (letzteres etwa deutlich in Rocky IV, 1985 oder in der
Filmversion von Miami Vice, 2006, die bewusste Reduktion des James Bond-Themas
in den Reboots mit Daniel Craig, oder auch umgekehrt die Verwendung der Rocky-
Musik in Creed, 2015, der Rocky als Figur gar nicht in den Fokus rückt) - wenn ein Film Filmmusik zitiert (als pars pro toto sei nur auf die Verwendung von
Richard Wagners Walkürenritt nach Apocalypse Now, 1979 verwiesen) - wenn Filme bewusst um präexistente Songs herum konstruiert werden (etwa
Casablanca, 1942, Stand by me, 1986 oder Moulin Rouge, 2001, sowie die Biopics
Walk the Line, 2006, und Straight Outta Compton, 2015. - wenn ein Filmkomponist gezielt auf sein eigenes Werk und dessen ›Stil‹ referiert (so
Ennio Morricone für Quentin Tarantino oder Bernard Herrmann für Brian De Palma) - wenn ein geschickt postmoderndes ›Bouquet‹ präexistenter Musik als Soundtrack
präsentiert wird und die Diskursgeschichte der verwendeten Songs zugleich mit
ausstellt (so in Natural Born Killers, 1994, oder Shutter Island, 2010) - wenn die Tonträger-Veröffentlichung eines Film-Soundtracks Stücke enthält, die im Film
gar nicht zu hören sind (vielleicht prominentestes Beispiel Judgment Night, 1993, The
Matrix, 1999, sowie diverse „inspired by the motion picture“-Formate der 1980er und
1990er Jahre) - wenn Filmmusik ihrerseits unabhängig vom Film zum Gegenstand des Musiklebens
und der musikalischen Wahrnehmung wird (so in der aktuellen Mode von
Filmmusikkonzerten oder in Guns‘n’Roses' Coverversion von »Live and Let Die«, 1991)
Referate im Rahmen des Symposions betreffen also etwa folgende Bereiche:
- Hinterfragen etablierter Kategorien der Filmmusikanalyse
- Musik als kultureller Code im Film
- Musiker als Filmdarsteller
- Fiktive Musik und fiktive Musiker im Film
- Musik als diegetisches Motiv | Filme über Musik
- Zitate und Wiederverwendung von Filmmusik | Filmmusik über Filmmusik
- Verweigerung musikalischer Clichées im Film
- Der Filmkomponist als ›Marke‹
- Rezeptions- und Verständnisebenen von Filmmusik
- Sampling- und Collagetechniken / DJs als Soundtrack-Kuratoren
Die Symposien zur Filmmusikforschung verstehen sich als interdisziplinäres Forum.
Dies versteht sich ausdrücklich auch als Ermutigung an Student_innen und
Nachwuchswissenschaftler_innen, ihre Projekte und Arbeiten vorzustellen.